|
“出淤泥而不染，濯青莲而不妖”。这是宋人周敦颐在《爱莲说》中的名句，更为历代自恃清高妒俗者引为座右。 荷花历来是画家最为喜爱的题材之一，明有王冕、徐渭，清有八大山人，民初以来齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅等大家均喜画荷而各领风骚，今人黄永玉更是匠心独运，融贯中西，将荷花的风姿升华到了前无古人的新境。 于恒希也是一位喜画荷花的痴迷者，几十年来研摹古今，默默耕耘，常徜徉于荷塘之畔而不知日之西垂，写生于风霜雨露之中而忘其饥渴。因爱荷花，购来一盆白莲置于家中，终日服侍致微，揣摹不辍；又在山中小院内掘一池塘，养荷一片，叶茂花美，赏之心悦神怡。他画的荷花虽艳丽却不媚俗，丰腴而不拥塞，饱满的构筑中飨人以幽远的意境和冥思的空间。 同所有的画家一样，于恒希是一位大自然的钟情者，他常以“放生”来形容回归自然后那种欢愉和满足的心态。他爱抚山间的一草一木，乱石堆里绽放的野菊给他以生命顽强的启示；山谷中湍流的小溪让他幽思缈缈；造物的神奇之功和大自然五彩缤纷的光与色使他着迷，令他陶醉……这种心灵与自然的频频沟通，给了他无穷的创作动力和灵感。尽管他的创作终以荷花题材为主，而少有风景和人物方面的涉猎，然而由于他对大自然那份真挚感受的积淀和来自长期写生锤练的功力，使他在表现荷花的题材中拓展出更大的空间，流露出迥于前人的新风貌。 “师造化”，从大自然中获取灵感是所有艺术家须遵循的创作原则，于恒希忠实地予以秉承。他画的荷花始终遵循着现实主义的创作方法，以写实加写意的艺术手段，借鉴古今中外的艺术成果，形成了既中（中国）既西（西洋）既工（工笔）既写（写意）的独特个性，这就是人们常说的“雅俗共赏”的艺术风格。 他的荷花创作明显地展示着以下艺术特色。 一、写实与写意并茂 于恒希笔下的荷花有别于那些玩弄笔墨游戏、以自我满足为目的的肆意涂抹，也不同于那种毫无激情的刻板描画。他以精微的观察所得到的感悟，力求将荷花亮丽的风姿和画面淋漓浑成的意境，表现到赏心悦目的地步。 中国花鸟画历来分为工笔、没骨与写意，亦有将写意分为大写意与小写意两种画风。随着时代的发展和人们审美需求的不断演化，少数花鸟画的拓荒者逐渐冲破传统藩篱，或兼工带写，或大写与小写并用，探求新方法、新意境。于恒希的荷花作品具有明显的创新特色，他常以小写或没骨法画花，其造型精细入微，丰满而耐看，花瓣的明暗转折层次分明，具有很强的体积感；花蕊及莲蓬刻画细腻，色彩亮丽，在画面中十分突出；而以大写意笔法处理的荷叶及远景，则多用大笔饱墨，纵情挥洒，求其神韵而不刻意形似，与相对精致的荷花形成了鲜明的对比，整个画面主次分明，虚实有序，静动相辅，而更趋生动。 荷花赋予人的感受不同，对于荷花的审美认知也因人而异。有人喜爱出水芙蓉迎日绽放的妖艳，有人则偏爱秋塘残败的凋零。美是客观存在的，也是主观感应的体现，把自然的美演化为感人的艺术形象，需要画家付出艰苦、漫长而不为人知的探求和努力。于恒希对于荷花的感受展现在他的作品里，他笔下的白荷，净洁高雅如玉出琼液，红荷，则艳丽极至似红英出水。这种艺术上的极端处理恰恰反映着画家对自然的体验和升华，并渴望把这种感受通过艺术再现传达给观者，以求引起共鸣和感动。因此，可以说他的作品是强烈的，但同时也是朴实的、亲切的。 二、水墨与色彩交融 有着千年历史的中国水墨画，自中唐以来经历代画家的不断完善，已经发展到了登峰造极的艺术高度。同时，由于历史和人文精神的局限，排斥和牺牲色彩在水墨画中的功能，致使水墨画的创作“重墨轻色”的倾向至今尚很顽固。许多年来，对“彩墨融合”的追求，已成为不少创新派画家们孜孜以求的目标。 于恒希从上世纪７０年代开始，就着意将西方绘画中的色彩表现规律同中国的水墨相融合，他的这种艺术取向基于两个原因： 一是对传统写意花鸟画在色彩方面的缺失产生强烈的变革意向，欲还给花鸟世界以绚丽多彩的本来面貌； 二是他本人在西画色彩造型方面有着丰厚的积累，在处理色彩关系和把握整体色调的能力上，较之那些纯传统、纯水墨式的“老画法”，有较明显的优势。同时，他在传统绘画方面曾受过良好的教育和名师指导。因此，他实际上是一位“两栖”或多元型的画家，具备了创新中西结合画风的艺术素养。 在于恒希的荷花作品中，色彩与水墨交融无间。白荷不是简单空白，微妙的色彩变化和冷暖对比使其更趋妩媚动人；荷叶在水墨映托下呈现丰富多变的色彩倾向，既有恣意挥洒的笔墨情趣，又具光与色交相辉映的美感享受。可以说，这是他艺术风格最为突出的亮点。 " D! ]/ @: _% I0 U* N! e8 F
色彩在所有的绘画中都具有不容质疑的表情功能，画面整体色调往往决定着作品的情绪倾向。于恒希在创作前，经常先画出色彩小构图，除了解决位置经营、主次关系和意境表达外，色调倾向和彩墨关系的处理，也是重点解决的课题。因此，在他的作品中，常常可以看出在色调处理上的匠心独运，绝少出现不和谐的色彩和令人眼花缭乱的画面。他的画，有时温暖热烈如娇阳反照，有时冷艳幽谧似梵境遇仙，有时则朦胧素雅而意趣深邃，不同的色调表达着不同的情绪和意境。 在色彩与水墨关系的处理上，于恒希经过30多年的探索实践，走出了一条创新之路。他在尽量发挥传统笔墨功能的同时，将用笔、用墨和用色三者有机地溶为一体。他的作品，虽色彩饱满，但不失水墨层次之变化；虽色墨交融，却不污浊混沌。墨中有色，色中有墨，墨为色托辉，色为墨增彩，他的画极具彩墨并茂的艺术感染力。 为了实现自己的追求，除了常以色彩写生训练外，于恒希还坚持练习书法，揣摹名家的水墨佳作，数十年追索不断，以至于他的草篆广受喜爱而日臻成体。 三、冲破平面套式 历史上，中国传统绘画并不仅仅是文人水墨画的天下，宋、元、明的院体，以及包括张择端在内的历代风俗画佳作，都是优秀传统中的精华。抱着唯文人画、唯水墨画至高无上，除此以外均不属高雅艺术的狭隘观点，将会导致中国画的发展步入死胡同的可能。 诚然，传统中国画的各个方面仍旧存在着各自的局限，写意花鸟画“一枝一式”的平面形态仍占主导地位，文人水墨画更是将描绘对象概括到了近乎符号般的简约，画面空间层次方面让人总有缺憾之感。 于恒希一反传统成法，摒弃二维空间的平面图式，大胆地以西画技法拓展作品的纵深层次，以三维空间的艺术构架，将画境引向深远。他运用西画中的透视原理和色彩空间关系，表现荷塘的幽深意境，荷花不是描在纸上的图案，而是立在空气中、有空间距离的实体，仿佛有触手可及的真实感。所以，他的作品中，层叠的荷叶漫延伸展层次丰盈，水面不是传统式的空白，丰富的色彩透视出水光交映的意境。这种深邃的空间感使其在创新方面迈出了可喜的一步。 中国传统绘画的工具和载体自有其优越之处，但也有其表达刻划的局限。于恒希突破旧篱，迎难而上，于无法中求法，大胆“嫁接”中西画法，不拘于用墨、用色、用纸、用笔之成规，一切手段均从表达对象出发，在努力保持中国画基本特色的原则下，兼收并蓄，融汇古今，汲取中外，笔耕墨濡，至诚竭力，不取捷径，不为时风所动，终成自己的面貌。3 `8 b) e# A. }# c! `0 Y0 g$ \/ B
于恒希是一位默默耕耘、矢志不渝的艺术拓荒者。几十年的报纸美编工作耗去他大量光阴和精力，但他创作的欲望和探求的激情并未消磨。他也是一位谦逊自省的艺术家，虽然他的作品逐渐被人们看重并已应邀出版画集，但他从不张扬，总是检讨不足，常常为自己设置新课题。他兼习中西，书画并学，金石篆刻之外，也时有小诗吟对的情趣。 于恒希深知个人的探索是有限的，他追求的目标是完美。他理想中的中国画应该是这样的：既不泥古而沉腐，又非怪异而猎奇；既承传统之风貌，又具时代之情蕴；既合东方美学之理念，又含西方审美之要素；既富笔墨意境之韵味，又多色彩层次之丰腴；既得精细刻划之华美，又呈泼洒喧泄之豪放。, z( i# ~' n g1 g
“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，心寓使命感，艺求新境界，这就是于恒希艺术人生的座右铭。 （作者覃文）
; t% a' J# ^; N! M. |3 z0 Q+ ^6 d# l
于恒希，字田木，1944年出生于辽宁省大连市，原工人日报社美术摄影部主任编辑，首都美术记者协会副会长，北京美术家协会会员，北京中国画研究会会员。 自幼喜爱绘画，50年代由临摹小人书、年画起步，至中学时，入学校美术组，进行石膏素描与水彩画写生训练。同时，受傅抱石、于非闇的影响，临摹和自画了不少山水与工笔花鸟画。60年代得益于中央美院附中及中央美院教授黄均、叶浅予、赵友萍、卢沉等先生之言传身教，奠定了一生的绘画基础。70年代在北京朝阳区从事群众美术工作，与贾浩义、李少文、杨延文、张颂南等同道形成美术群体，写生创作蔚然成风，曾参与贾浩义主笔的连环画《艳阳天》创作组，并先后在中国美术馆展出油画《不要忘记》与中国画《清明时节》。 1978年开始从事美术编辑工作达24年，工余假日笔耕不辍。80年代先后出版《百兽图》(人美出版社)、《世界动物图谱》(北师大出版社)。1996年应邀赴泰国举办中国画展，有三件作品被泰国总理差瓦立收藏。自1993年始经常参加书画拍卖会并多有成交。作品被外交部及驻外使馆等数家机构收藏。2002年退休后时间充裕，精力集中，画作从量到质渐趋进步而受到好评。 & n4 F9 e" L+ E- V% W4 U
| 
发表于 2016-10-27 15:57:32
