笔悟篆隶 书入能品——清代于令淓其人其书

于振华

包世臣在《艺舟双楫》“国朝书品”中，将书法划分为“神、妙、能、逸、佳”五品，并把清初至道光年间书家共101人各列其下，其中有父子二人同列于“能品“下者，这便是于令淓及其儿子于书佃。
于令淓（1713—1801)，字箕来，号方石。山东文登人。曾祖于可讬、祖于其珣，皆有官名。乾隆四十八年（1783)举人，恩赐翰林院检讨。官莘县教谕。性孝友，父母既殁，庐墓三年，形容憔悴。工书善文，名重一时。著有《勤贻堂稿》《蔚斋试草》《古今文古近体诗》《四书讲义》《族谱》及《方石书话》共十八卷。其诗选入《山左诗续钞》。道光四年（1824)旌表孝子祀忠义祠。其子于书佃，字泉南，嘉庆庚午（一说庚申，待査）举人，任济南府学训导，书法遵父训。济南“大明湖”三字为其所书。
包世臣将于令淓行书与王铎草书、刘墉行书同列于“能品“下，可见于令淓书法在清一代有着较大的影响。其书论《方石书话》发人之未发，论述精辟，具有很高的学术价值。然而，在当代各类书法史论著中，对于氏的记载却是阙如。书画收藏界必备的工具书《中国美术家人名辞典》亦未收入，未免有遗珠之憾。上海书店出版社曾出版《明清书法论文选》一书，其中选有于氏《方石书话》，但编者在作者介绍一栏中却写道“生平事迹不详”。与嘉庆间原刊本相校勘，可能由于编者疏于草书辨识或其他原因，该书所选《方石书话》多有舛误。因此，我们有必要就于令淓其人其书进行介绍和论述，以弥补上述遗憾。
  o" M8 ^- @" M# ~& a4 N4 I了解一位书家的书法，首先需理清其生平、学识、交游等背景。为了便于研究和叙述，根据光绪年间《文登县志•卷九上（三）》“人物二”中“于令淓”辞系等资料，笔者为于氏作了一个简单的年谱（下图，请点击图片放大)。

笔者曾走访博物馆、藏家、画廊及拍卖公司等，得见于氏作品五十余件。于氏作品，多无年款，从为数很少几幅带有年款的作品风格推断，其传世作品大都为七八十岁时所作。虽然我们无法了解其一生书风演变轨迹，但这些作品已经能够反映出于氏书艺水平的最高水准。结合《于氏年谱》、光绪《文登县志》及嘉庆写刻本《方石书话》等资料，笔者将于氏书法特征归结为以下两点：
一、隶、行见长，富有碑意
, F* i8 D3 a% m乾嘉时期的文人士大夫学习揩书大都从唐碑人手，然而不管是宗欧、宗颜还是宗柳，最后都荫蔽于赵孟頫的饱满圆润和匀称流畅的笼罩之中。这种被称为“颜底赵面”或“欧底赵面”的书法面目，在当时的文人和官僚书法中是十分普遍的。而于令淓则不合世流，蹊径独辟。他主张“学书须从科斗篆隶悟人”，从篆隶感悟行草之妙。书画收藏家乔学林先生曾藏有一幅于氏篆书作品，可惜在笔者求访时，未能找到该作品。据乔先生称，该作品甚是古拙朴厚。在其隶书作品《古之》轴 (下图）中，我们不难领会于氏在《石鼓文》及秦篆汉隶所倾注的大量心血。该隶书作品书于乾隆五十三年，时年作者76岁。不同于其行书作品的字距、行距宽松的习惯，该作品采用了汉碑的行距密、字距疏的章法，以浓墨为之，间以枯笔，方劲涩辣，厚重茂密，颇得汉碑气象。较之清代前中期大多书家们或甜美或荒率的隶书作品，此作堪称上上品。以笔者之见，于氏隶书水准毫不亚于其行书。很有可能当年包世臣没有见到于氏隶书作品，否则其“国朝书品”将是另外一番排名。

行书是于氏的代表书体，其传世作品十之八九为行书。于氏行书取法李北海、黄山谷等，长枪大戟，笔力雄强，桀骜不群。据光绪《文登县志》记载，于氏用的毛笔为“雕毫”笔，笔毫劲健，不易散倒。此种类型的毛笔更能增强于氏生拙老辣的线条质感。于氏行书多逆锋圆转起笔，一如篆隶。转折、勾趯处则作方折，恰似北碑用笔。加之其敢于大胆用墨，浓、淡、枯、湿、焦、渴，不拘一格，于生宣纸上奇趣横生，尤其是一些淡墨的渗化效果，使得整个画面具有金文、石刻的剥蚀趣味。如《鸢飞鱼跃》轴，四字起笔处皆为涨墨，间以“飞”字下半部及“石山人”的枯笔，润枯相生，灵活而不乏苍茫之气。
9 D$ P0 X- L4 ?! @  x0 o与同时代以行书著称的刘墉、梁同书及王文治等人温软、恬淡的书风相比，于氏行书已经不完全属于帖学范畴。他虽然未像邓石如那样对北碑笔法进行深入的探索，但他却把篆隶笔意及魏碑典型的方折用笔融化在行书中，使行书作品富有碑派雄强沉厚、遒劲恣肆的风格特征。正是基于这一点，于氏树立了自己独特的书法风格。
于氏也有大草作品传世，其点画特征也明显带有碑意。北碑用笔与大草用笔方法不同，需要进行必要的转化。于氏于此理解不深，生搬硬套，鼓弩为力，未免有生硬凝滞和抛筋露骨之弊。可以说，与其隶书和行书比较，其大草之艺术性则相去甚远。
2 i6 r6 n  {" g  z+ Q6 |+ U  u二、善擘窠大字，真力弥漫
5 e: Z& b. ~4 w- S1 e# h承续明代兴起的高堂大轴、长幛巨制的书法载体形式及书家多善大字的风气，清代前中期书家也不乏长于擘窠大字者，如乾隆、梁同书、伊秉绶等。于令淓更是长于榜书，作者所见其五十余件作品中，大半作品字径在二三十公分以上，小于十公分者只有三、四件。于氏作书或尺八屏，或巨幅条屏，用笔恣肆，真力弥漫，愈大字愈奇，愈大气愈足。光绪《文登县志》载有这样一件事情：
有伊县武弁某赴省谒大僚。有持一纸求售者，巨楮也。其大不恒有。大僚争购之，方持不下。武弁曰：不如畀某某县于方石奇士也，书法雄一世。若得此纸作大书，真伟观矣！大僚耳熟先生名，则皆曰：“然！”以纸畀之。归求先生书，先生见纸大喜。平铺于地，徘徊其旁者数日。既跃然神旺，大呼泼墨，飞扬蹈历，一挥而成“飞鸿戏海”四字，字大如方几。及署尾，力若不能胜者，掷笔气绝，侍者大惊，移时乃甦……
此段文字透露给我们三点消息：其一，于氏在当时书名大盛，省城大僚耳熟其名；其二，于氏作大书时，将纸“平铺于地”，作书姿势当如北齐僧安道一所书泰山经石峪《金刚经》一样，伏地作书；其三，于氏作书，奋身厉气，若獅子捉象，竭全身之力而为之。结合其接近八尺整纸的《山谷书论》（下图)及《鸢飞鱼跃》条幅等传世作品，我们为其气势所动的同时，不难理解于氏作书时的投入与忘我。
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于令淓62岁才得以“副贡”之名，在此之前，他一直在老家文登过着的乡间生活。已过花甲之年的于氏虽然有过“吾谓农功毕，夙志更无穷”的咏志之叹，并发出“个中消息人奚知，独抱遗经卧空谷”的无助感喟，但六十余年的田间生活已使他彻头彻尾地洋溢着布衣文人的气质。风格即是人本身。和金农、邓石如等人一样，或许地道的山野平民阶层的气质与品位正是于氏书法富有碑意的最直接来源。
综上所述，于令淓书法以隶、行两种书体见长，尤善榜书。其书骨气骏达，极富碑意。在《方石书话》中，于氏倡导悬肘作书，学书自篆隶入手，以“真意气、真血性”，追求“涩、辣、险劲”的艺术风格。反对取法屡经摹刻的“假晋书”，主张“傍人门户，不如自成一家”，并论述了“工书者不尽有品”“心资为字，则字不患不韵”等观点，具有很高的学术价值。于氏的书法创作是《方石书话》的实践基础，而后者又是前者的理论总结。二者相得益彰，共同构筑了于令淓的立体书法世界。
在清代碑学振兴之前，无数书家为此做出了积极的探索。作为无数书家中的一员，于令淓书法将篆隶和北碑融于行书中，从而使自己的行书富有碑意，但与小其30岁的邓石如对魏碑之驾驭相比，稍逊精到与准确。于氏所著《方石书话》提出“重古碑” “弃假晋书”等观点，但与后来康南海《广艺舟双楫》大肆宣扬的“抑帖” “尊碑”相比，略显模糊和粗略。人们已经习惯只记住登上碑学高峰的邓石如们和康有为们，但书法史不会也不应该忘记：经历康、雍、乾、嘉四朝的于令淓，是一位极有造诣的书法家和书法理论家。
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（作者：刘元堂，原文发表于2014年第9期，<中国书画>杂志，原文注释略，感谢原作者。）

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